【学者之声】清华美院绘画系教授代大权：何谓版画及其它

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　　【学者之声】清华美院绘画系教授代大权：何谓版画及其它

　　总会有人问我什么是版画，我也常常用这样的问题去考学生，结果学生几无完对，在我矜持的哼哼里乱了节奏，我要的效果每回都如约而至。但我回答别人的提问时却也说不好，掂量着对方的学养，筹措着蒙学的开篇，却没能说得恰到好处过。实际上，以我乱七八糟的文化底蕴来说什么是版画时，常常先没格物，后又乱了逻辑。所以关于什么是版画，学生回答我或我回答别人都是“驴唇不对马嘴”，问题问得有问题。

　　版画是名词，有版即可成画是也。没版当然不叫版画，“版”是“画”的母亲，“画”是“版”的子女，画家则做了当然的父亲，金风玉露常相嬉，所以子子孙孙无绝期。鸟在天上飞就是天画，鱼在水中游就是水画，人在世间走就是命画，你在哪折腾，哪就为你滋生出心结画意，就成了你生命的记录，你思想的结果，你表现的空间，你孩子的母亲。版画因离不开版的滋生涵养，所以叫版画。而版画家对创作题材的把握，也同样离不开生活之“版”的滋生涵养，生活给了画家无穷无尽的创作灵感。

　　我一直把工人当成自己创作的主题。他们平凡而扎实，普通却厚重，尤其工作时的全神贯注体现了一种责任与担当。我自己当了八年工人，深有体会也颇有感情，所以创作了《建设者们》《挖掘机组》《塔吊机组》和《大船小工》等一批赞美工人、歌颂工人的作品。又因为我一直坚持认为自己是真正的老百姓，也从不会仰视或俯视这一中国最大最广的群体，所以才有平视的视角的《来自老百姓》《父子》《红霞面店》《百年之约》《村官候选》等一批与人民比肩同行的创作。

　　除了现实生活之“版”给予我创作的动机，“版”的物理或化学变化也让我做了许多形式语言的探索。虽不像现实题材那么“实”，却可从形式语言“虚”的角度来表现更思辩、更主观的主题，如《游动》《梦回唐宋》《未路英雄》《汉桥》，等等。

　　虚与实是画家创作中从精神与物质不同角度对生活的理解，但“虚”不是“空虚”，“实”也不是“蠢实”。在思想和文化的不断进阶中，人是起主导作用的。同样一块木板，可以当成睡床，可以做成案板，也可以成为艺术表现的媒介、传递思想的平台，务虚务实皆在于人，否则“版”就没有任何创造与表现的意义，而只有最简单的使用价值。生活之“版”印证了表现的初衷，版画之“版”则提供了表现的语言，人借助社会与物质的存在，诠释自己的精神和向往，这就是版画家的人生价值了。

　　可以做为“版”的材质包括了所有物质，金、木、水、火、土都可能成为表现媒介的“版”。目前为版画家常用的主要为五种，从物质属性上分为石版、铜版、木版、丝网版、综合版，从物理空间上相对应则是平版、凹版、凸版、漏版与综合版。根据版材的不同特点又分别有不同的制版工具和材料，以物理和化学的方式施加于版，造成表现的痕迹并由此产生版画的艺术语言。制版完成后即可付印，由手工或机具在压力的作用下，将塗布于版面的油性或水性颜料转印到纸质或布帛的承印物上，一件疑似版画即告完成。

　　所以说是“疑似”，是指传统的印刷术概莫如此。印刷的行为方式可以成为艺术的表现手段，再现的技术却肯定不是表现的艺术。要成为版画，成为表现的艺术，关键在行为人的目的，复制与再现也可以是艺术的手段，但目的决定手段。手段不能限制和含糊目的，这在版画中是大事大非的原则问题，甚至是你死我活的立场问题，决定了技术与艺术、客观与主观、共性与个性的价值判断。

　　说过它的物质基础，再说它的行为方式。版画的行为方式与人类的文明进程相依互动。自有人类以来，人对自身的好奇与探索就没有停止过，版画为这种好奇与探索不停地提供着实操和佐证。从古代岩洞壁画到火烧绳圈陶罐，从肖形泥印到青铜铸鼎，一直到木版活字和木刻插图，这都算形而下的具体例证。更有如宗教的摩顶赐福，电影的蒙太奇闪回，科学的克隆研究等数不胜数的形而上的探索，让版画的概念为与文明分享、与人类共进。几乎每个人身上都装着凹版的纸币和凸版的镍币，每个人都喝过漏版标识的饮品，用着漏版印制的头巾或领带，只是习以为常，并不把版画的印制与创作混为一谈。

　　生活的版画与艺术的版画尽管都共享着印刷的血脉，却注定要在目的上分道扬镳。战国时，韩非在《难势·第四十》中对此曾精辟指出：“为名不可两立也”，不仅从具体的客观结果，更从思维角度强调一个人不能同时肯定两个不相容的命题，在中国逻辑史上明确了普通思维的矛盾律本质。时过2200多年，我们还必须讨论什么是版画，也可验证艺术上许多根本问题一直在探究过程中。

　　版画的意识形态决定了艺术版画的价值观，即“向无有处要有，在黑白间活灰”，这是版画脱离了“器”之窠臼后必然要上的“道”之路，也是版画做为一种个性化的表现媒介的艺术形象。版画在没有成为画之前，没有独立的人格、没有自由的思想，更没有艺术的追求，它一直是印刷术的操盘手。印刷也可以一直是版画的预备役，印刷中所有的瑕疵错误在成为表现的可能前一直是再现的短板。我提出的“从印刷中来，却反印刷而去”的版画艺术理念，也许还要许多年后才为人接受。但版画和印刷的关系，复制和创作的关系，奴仆与主人的关系，则是在二十世纪三十年代就有人在思考。

　　鲁迅先生忽然发现，中国的版画混得竟像阿Q一样不堪，祖上曾也阔过的历史不但不能填饱肚子，甚至成了精神负担而无法自立门户，自己的个性价值和存在意识因陪练帮闲的思维定式而更无从谈起，以至于被称为国粹的木版印刷“再婚改嫁”“不再姓木而姓石姓铜”后，版画的落魄也就如阿Q的落魄一样尽在情理之中。于是鲁迅先生重新组合了版画的生命基因，了断了它复制的历史，让技术的情怀为艺术舒展，使再现的努力为表现探路，这也为中国现代文化史上增添了“新兴木刻”的新章节。

　　之所以说版画是“向无有处要有”，即“无中生有”，盖因版画是向虚求实，不像油画的写形、求实得实，不像国画的写意、求虚得虚。其它绘画手段的虚实都因工具与材质的帮忙而画家不忙，但版画却因画家的人性与材质的物性之间的矛盾特点而问非所答握一知多，工具材质和画家都只知开始而结果未测，这不但与印刷相背而去，也与创作比肩同行。

　　无论是木版的刀砍斧凿，还是金属版的雕刻腐蚀，版画家人性的表达的常会因物性的介入分拆而升华至我与它的同在共识，这也正是完形心理学美学(格式塔美学)的重要代表阿恩海姆所说的“人类，作为一种具有高度精密思维的灵性，他与动物的显著区别就是:他具有把各种不同的概念和知觉活动联系起来的能力”。版画家正是把自己表现的主观概念与物性因素的客观知觉统一到一起的那个人，而在物性因素介入之先，表现的结果对他而言即是“无”。

　　如果对世界美术史有所了解，你会发现版画的创造欲望常常超过表现概念，这也正是人与自然，人与物之间此伏彼起、相辅相成的价值互动。当其它绘画表现的概念还停留在联想主义美学的主观联想乃是审美体验的真正根源，唯有它才是将审美对象和审美情感二者得以联结的纽带的美学观念上时，版画就早以做实了阿恩海姆所说的“对于艺术家所要达到的目的来说，那种纯粹由学问和知识把握到的意义，充其量不过是第二流的东西，作为一个艺术家，他必须依靠那些直接的和不言而喻的知觉力来影响和打动人们的心灵”。因此，版画在行为上的“古老”和理念上的“先锋”，不但具有深刻广阔的发展空间，也一直引领着其它美术发展的方向和路径，这一点会不断被美术史所验证。

　　1971年宁夏建筑公司汽车修理工，1978年西安美术学院版画专业本科，1982年毕业留院任教，1984年西安美术学院版画专业硕士研究生。曾获中国美术金彩奖金奖，全国版画展金奖，全国全军美术展一等奖，中国版画鲁迅奖等。(代大权 清华大学藤影荷声 10月12日 本文经代大权老师授权发布)

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